Henri Jacobs

Henri Jacobs
C filling white surface I | journaal tekening 827 - 22 september 2016 | 21 cm ø | potlood, aquarel & potlood op papier
ARP - Arita Rococo Pattern | journaal tekening 830 - 6 oktober 2016 | 35 cm ø | potlood & aquarel op papier
triangle - square - hexagon - circle evolution | journaal tekening 756 -  13 january 2015 | 59,4 x 42 cm | inkt op Canson papier
from 1 to 7 IN the surface pattern | journaal tekening 906 - 16 november, 2017 | 70,5 x 40,1 cm | gevlochten papier
Hypochondrisch hedonisme | journaal tekening 387 - 23 april 23 2008 | 42 x 29,7 cm | inkt op Epson papier
eyes, wheels, suns, mills | journaal tekening 776 - 16 december, 2015 | 32 x 24 cm | potlood & inkt op papier
Pays | journaal tekening 611 - 7 februari 2012 | 16,4 x 24,2 cm | aquarel op fotopapier
Etude d'un détail | journaal tekening 121 - 5 oktober 2004 | 24 x 32 cm | potlood & inkt op papier
Mettre en doute | journaal tekening 230 - 23 maart 2006 | 24 x 32 cm | potlood, aquarel & inkt op papier
Text: 

Dagelijks, voor altijd

Stelt u zich de volgende situatie voor: op een tafel in een kamer in een huis in Brussel is ruimte gemaakt om een blad papier neer te leggen. De boeken, stapels papier en laptop die gewoonlijk op tafel liggen zijn terzijde geschoven en hebben plaatsgemaakt voor tekengereedschap. Potloden, pennen en penselen zijn klaargelegd naast vlakgum en een radeermesje. Er is een liniaal, een passer, misschien een gradenboog, er zijn cirkelsjablonen en tekenmallen met uiteenlopende krommingen. Inkt en aquarelverf in verschillende kleuren staan klaar.
Het is 11 december 2003. Op die tafel in de kamer in het huis in Brussel is een blad tekenpapier van 24 bij 32 centimeter neergelegd. Henri Jacobs heeft zichzelf de opgave gesteld een tekening te maken, maar er is nog geen onderwerp. Op het blad papier worden lijnen gezet in een grote boog van linksonder naar rechtsboven en dan weer door naar linksonder. De randen van het papier zijn het kader die de beweging van het tekenen begrenzen. De lijnen verdichten zich, maar het midden blijft betrekkelijk leeg. Er vormt zich een oog zoals een wervelwind een stil centrum heeft. Over de potloodlijnen worden lijnen in inkt getrokken, eerst in dezelfde richting maar hier en daar maken ze een scherpe hoek en schieten ze als zwarte stralen door de denkbeeldige ruimte die de kromme lijnen suggereren. Het is de eerste Journaaltekening van Henri Jacobs. Er is een voorstelling verschenen: het lege, witte papier is getransformeerd tot een tekening die de titel Plafond (001) kreeg.

In het najaar van 2003 gaf Jacobs zijn studenten aan de Koninklijke Academie in Den Haag de instructie om te kijken als een camera – niet met de wijde menselijke blik die alles in de ruimte omvat maar met de focus van een lens. Teken iedere dag iets dat je heeft getroffen, iets dat je hebt gezien of gedacht Q doe het snel en hou het klein, hield hij hen voor.1 Die simpele handreiking om de apathie te doorbreken waaronder zijn studenten gebukt leken te gaan, bleek ook voor hemzelf een adequaat middel om te ontsnappen aan het keurslijf waarin het werk aan een aantal complexe en bewerkelijke aquarellen hem toen gevangen hield. Jacobs werd zijn eigen student. Aan tafel zitten en tekenen, om het even wat, te tekenen om het tekenen zelf, voelde als een bevrijding.
Misschien was het plafond van de kamer die als atelier diende inderdaad het onderwerp van die eerste Journaaltekening, maar hoe dat er werkelijk uitzag doet niet ter zake. De tekening is geen getrouwe weergave van dat plafond, dat niet meer is dan een aanleiding en daardoor even goed als ieder ander onderwerp. Zo’n aanleiding kan abstract zijn of concreet, een idee of een waarneming Q ze kan triviaal zijn of verheven, want zowel het patroon van de bestrating dat Jacobs ineens opviel bij het uitlaten van hond Luckie2 als citaten van filosofen als Friedrich Nietzsche en Emil Cioran werden in tekeningen verwerkt. Zelfs verveling kan een onderwerp zijn, zoals blijkt uit de Étude de l’ennui (319), de titel van de Journaaltekening van 17 april 2007.
Schep vrijheid door discipline, vind de verrassing in de routine, maak van het probleem de oplossing. Dat is de richtlijn die tot 666 Journaaltekeningen in minder dan tien jaar heeft geleid. Gemiddeld zeventig per jaar, gemiddeld één tekening per vijf dagen. Soms is er elke dag een tekening gemaakt en soms twee, maar dat laatste alleen bij hoge uitzondering. Meestal zijn er tussenpozen van één of enkele dagen,
wanneer er bijvoorbeeld gewacht moet worden op het drogen van de aquarelverf voordat er verder kan worden getekend, of hooguit van enkele weken wanneer er vakantie wordt gevierd en als er andere, dringende werkzaamheden zijn, zoals de uitvoering van een opdracht of een tentoonstelling die moet worden ingericht. Opeenvolgende tekeningen vormen vaak korte series waarvan het ene beeld uit het andere voortkomt tot zich weer iets nieuws aandient. Een logische reeks van verwante motieven wordt dan abrupt onderbroken maar soms ook weer vervolgd. En sommige motieven blijken later voor herhaling vatbaar, als een vergeten gedachte die na maanden of zelfs jaren plotseling terugkomt. Het ‘oog’ van de eerste Journaaltekening (001) keert bijvoorbeeld na twee jaar terug als een ‘gat’ in de Étude de sculpture (182) van 6 september 2005 en zes jaar later opnieuw aan de einder van de Paysage vide (548) van 29 juni 2011.

Dat de individuele tekeningen deel uitmaken van een reeks die zich gedurende langere tijd vormt, wordt uitgedrukt in een volgnummer en een datering. Aanvankelijk werd het seriematige karakter ook benadrukt door de fysieke randvoorwaarden: alleen liggende bladen van 200 grams Dalbe of Canson tekenpapier van 24 bij 32 centimeter werden gebruikt en er werd uitsluitend gewerkt met een potlood van Pentel, een technische tekenpen van Rotring en aquarelverf van Winsor & Newton. Gaandeweg is die zelfopgelegde beperking losgelaten en is met name het aantal papiersoorten uitgebreid waardoor er een grotere variëteit van formaten en oppervlaktes is ontstaan.
Het adagium hou het klein gold bijvoorbeeld niet meer toen Jacobs op 25 april 2011 de grote samengestelde tekening Le soupçon inachevé (519) maakte. Een staand formaat werd voor het eerst gebruikt op 12 april 2006 (236) en op 5 april 2012 begon hij aan een reeks van tien vierkante tekeningen van rasters die op 21 mei van dat jaar werd voltooid (622Q631). Voor de grotere formaten werd 300 grams Arches aquarelpapier in grain torchon of grain fin gebruikt. Met de tekening Catastrophe (284) van 6 november 2006 deed zwaar 400 grams aquarelpapier met ruwe schepranden van de Moulin de Larroque zijn intrede. De materiële tegenpool daarvan is het gladde en strakke Epson Premium Glossy fotopapier, dat zich bijvoorbeeld uitstekend bleek te lenen voor de pulserende, bijna psychedelische reeks Amuletten: negen uit elkaar voortvloeiende patronen die verwijzen naar de familierelaties en personages in de televisieserie The Sopranos (412Q420), Jacobs’ favoriete comedie humaine. Ook is er geput uit een oude voorraad vergeeld tekenpapier van Talens op het formaat van 10 bij 15 cm, die in een vergeten map op zolder lag. En tenslotte worden vanaf 2009 incidenteel ook bladzijden uit een schetsboek onder de noemer van de Journaaltekeningen gebracht (447Q450, 644, 656, 657, 659, 665, 666).
Terwijl deze variatie in formaat en papiersoorten mettertijd slechts langzaam groter is geworden, is de uitvoering van iedere tekening van meet af aan volkomen verschillend geweest. In tien jaar is er een encyclopedisch overzicht ontstaan van de eindeloze mogelijkheden binnen de zelfopgelegde beperkingen. Er zijn tekeningen in potlood, in inkt, in aquarelverf of in een combinatie van die materialen, er zijn tekeningen uit de vrije hand of tekeningen die op geregisseerd toeval berusten, en vaker nog zijn er tekeningen die systematisch met liniaal en passer worden geconstrueerd. De harmonische maatsystemen van de Gulden Snede of de driehoek van Kepler vormen dan de basis voor verschillende rasters en arceringen die laag over laag gestapeld worden tot er een bevredigende voorstelling of patroon verschijnt. Tijdens het tekenen worden de tussenstadia – de verschillende staten van de tekening – door middel van scans vastgelegd als waren het zelfstandige tekeningen die een eigen bestaansrecht zouden
kunnen hebben. Maar die tussenstadia vallen vervolgens ten prooi aan de volgende fase en worden opgeofferd om tot de uiteindelijke voorstelling te komen. Dit proces is voor het eerst te volgen in een aquarel van een wolkenlucht die Jacobs maakte op 14 maart 2004 (036A tot met 036D). Nog net niet volkomen vernietigd of onzichtbaar geworden, schemeren de eerdere stadia nog door in de uiteindelijke voorstelling en is de tekening gelijk een palimpsest, een perkamenten blad dat opnieuw is beschreven maar nog altijd de sporen van het eerste schrift laat zien.

Hoewel de Journaaltekeningen in de eerste plaats het tekenen zelf tot onderwerp hebben, bepalen niet de tekenkunstige parameters van materiaal en methode de samenhang van de reeks. Cruciaal is de toevoeging journaal. In het Nederlands – Jacobs’ moedertaal Q wordt het woord ‘journaal’ vooral geassocieerd met de nieuwsrubriek die dagelijks door de publieke omroep op televisie wordt uitgezonden, terwijl in zowel het Engels als het Frans de associatie met een dagblad prevaleert. In beide gevallen is die associatie met nieuws en dagelijkse verslaggeving heel adequaat. Met betrekking tot de Journaaltekeningen moet ‘nieuws’ echter niet worden opgevat als datgene wat zich dagelijks aan belangwekkende of triviale gebeurtenissen aandient, ofschoon de actualiteit zich toch af en toe laat gelden: ‘Niemand is illegaal’ is bijvoorbeeld de tekst die is verstopt in de Étude de façade (185) van 12 september 2005, een verontwaardigde verwijzing naar het regelmatig oplaaiend debat over de positie van immigranten. ‘Nieuws’ zou in dit geval het beste geassocieerd kunnen worden met het voortschrijden van de tijd, wat benadrukt wordt door de precieze datering van de tekeningen (een ongedateerde tekening zou ‘tijdloos’ zijn) en door de publicatie van elke nieuwe tekening op Jacobs’ website zodra ze gereed is. De nieuwste tekening laat alle oudere achter zich: de tijd overschrijft eeuwig en altijd zichzelf als een zich voortdurend herhalende palimpsest.
In het chronologische verband dat de tekeningen door hun nummering en datering hebben tekent zich het onverbiddelijk ritme van de dagen, maanden en jaren af. Binnen dat grotere geheel vormen kleinere, thematisch samenhangende reeksen van tekeningen ook een kleinere chronologische eenheid van een aantal dagen, een week of een maand. Ze geven daarmee een bepaalde periode weer waarin geconcentreerd werd gewerkt aan de uitwerking van één motief of onderwerp. Die samenhang is door de ordening in dit boek helder afleesbaar gemaakt. En vooral hier manifesteert zich de discipline van de dagelijkse arbeid waarmee de zelfgestelde opgave tien jaar lang werd uitgevoerd. Dat leidde uiteindelijk tot de complexe constructie die de 666 Journaaltekeningen samen vormen, maar tegelijkertijd en paradoxaal genoeg schuilt in die discipline van het dagelijkse tekenen een sterk verlangen naar een eenvoud die een tegenwicht vormt voor de jachtige waan van de dag. Zoals andere kunstwerken die over langere tijd tot stand komen – de Date Paintings van On Kawara bijvoorbeeld, of de cijferschilderijen van Roman Opalka – zijn de Journaaltekeningen dan ook een vorm van bezinning of vertonen ze zelfs sporen van een leefregel. In die richting wijst de tekening Poem die op 14 juni 2012 werd gemaakt (644). Zeven werkwoorden, getekend met lettersjablonen, duiden aan waaruit een dag kan bestaan van een leven in arcadische eenvoud:
PLOWING
BRICKLAYING
KNITTING
WEAVING
COOKING
FUCKING
SLEEPING

Maar het gelijkmatig ritme van de dagen, maanden en jaren is niet het enige spoor dat door de Journaaltekeningen kan worden gevolgd. Er zijn ook verbanden die grillig en rusteloos zijn, en dwars door de tijd heen een dwaaltocht door het labyrint van Jacobs’ visuele poëtica en geheugen vormen. Op 8, 9 en 13 november 2012 bijvoorbeeld voltooide hij drie tekeningen ‘after Matisse’ (660Q662) nadat hij op 5 november twee schetsen had gemaakt van een ‘8 en 16 vingerig’ motief (659). De aanleiding voor die schetsen lijkt niet moeilijk te vinden. Ze zijn ongetwijfeld gebaseerd op de bladen van de vingerplant die Matisse zo virtuoos verwerkte in de monumentale collage La perruche et la sirène, die na de heropening van het Stedelijk Museum in Amsterdam in september 2012 na jaren eindelijk weer te zien was. De vorm die ‘vingers’ opleveren had al eerder Jacobs’ aandacht getrokken. Finger, Hand & Accident Drawing After Jasper Johns (356) van 3 juli 2007 verwijst expliciet naar de iconische tekening Untitled uit 1978. Johns gebruikte zijn vingers om een blad papier te arceren, wat een patroon opleverde dat vervolgens de basis werd voor een serie schilderijen. De doeltreffende eenvoud van die methode bleef kennelijk in het geheugen hangen want tijdens het tekenen van een uitputtende serie precieuze arabesken maakte Jacobs opeens Back to basic (437), om met het basale gebaar van het vingerverven de routine van het nauwgezet werken met de technische tekenpen te doorbreken. De draad van die tekenkundige take five wordt vervolgens twee jaar later opnieuw opgevat: als Jacobs’ op 24 november 2011 aan een serie eenvoudige maar ook rigide tekeningen met witte, zwarte en grijze strepen begint (593Q597), is het opnieuw Johns die te hulp wordt geroepen om de dreiging van formalisme af te wenden (598Q600).

Behalve een encyclopedie van de tekenkundige benaderingen en een verslag van het voortschrijden van de tijd zijn de Journaaltekeningen ook een atlas van affiniteit, verwantschap en fascinatie. Nergens verhult Jacobs zijn voorkeur voor kunstenaars en kunstwerken. Integendeel, in dit labyrint van tekeningen die naar elkaar verwijzen zijn de kunsthistorische toespelingen het spoor dat het beste te volgen is. De toegang vormt het Depôt, de verzameling van inspirerende beelden die eveneens op zijn website wordt gepubliceerd. Wie dat Depôt betreedt, vindt onmiddellijk de thema’s, motieven en onderwerpen die in de Journaaltekeningen steeds terugkeren. Het surrealisme van René Magritte, Marcel Duchamp en Marcel Broodthaers is er als een basso continuo aanwezig maar ook de architectuur in Jacobs’ woonplaats Brussel (waarvan hij zowel de intrigerende details als de vervreemdende sfeer vastlegt), de documentatie van eigen werk en visuele indrukken van tentoonstellingen en musea die hij bezoekt. Sommige van die beelden staan in een directe relatie tot een of meerdere tekeningen – zoals de tekening Untitled van Jasper Johns die onder nummer 123 in het Depôt te vinden is Q terwijl andere de sleutel vormen voor beeldende principes die door het hele complex van Journaaltekeningen terugkeren: de dubbelzinnige ruimtelijkheid van Las Meninas van Velasquez, de verdubbeling van het beeld door spiegeling in een karton van Rafaël, de interferenties van rasters in een Filter van Francesco Lo Savio, de simpele maar pulserende abstractie in zwart en wit van Compositie no. X (Pier and Ocean) van Piet Mondriaan, de opQ en aflopende meetkundige verhoudingen in de morfoteek van Dom Hans van der Laan en het groteske van de koppen van Franz Xaver Messerschmidt.

Jacobs’ Journaaltekeningen zijn een zelfgestelde opdracht die zich nadrukkelijk over langere tijd uitstrekt. Om die opdracht uit te voeren, om te onderzoeken wat in de alledaagse stroom van gebeurtenissen, waarnemingen en gedachten tot tekening getransformeerd kan worden, is naast discipline vooral ook nieuwsgierigheid nodig, een verlangen om datgene te leren kennen wat nog achter de horizon van het bekende ligt. Er is dan ook een rusteloze honger naar beelden te bespeuren, een excessieve, niet aflatende drang – misschien wel dwang Q om met de ene tekening nog meer andere uit te lokken en de leegte van het witte papier dag na dag te willen vullen: een provocatie van de eigen creativiteit.
De creatieve destructie is het belangrijkste instrument dat Jacobs’ voor die zelfprovocatie inzet. Het inzetten van destructie als creatieve methode betekent niet dat er tekeningen daadwerkelijk vernietigd worden om als een andersoortig esthetisch object te functioneren, zoals de Erased De Kooning Drawing uit 1953 van Robert Rauschenberg. Destructie is hier vooral een vorm van Umwertung, een omkering van waarden waarmee ingesleten patronen doorbroken worden en de eigen methode wordt ondermijnd. Reeksen formele rasterstudies worden dan ook afgewisseld met informele aquarellen, abstracte patronen plotseling doorbroken door figuratie, het perspectief verschuift van groot naar klein, van macroQ naar microkosmos, en ironische titels relativeren regelmatig de ernst van de onderneming: 2ème Étude d’un certain détail... (192). Maar naast die virtuele ‘vernietiging’ van een beeld door een opeenvolgend tegenbeeld, is er ook sprake van daadwerkelijke overschrijving van de ene tekening door de andere. Van het oorspronkelijke beeld resteert dan slechts een flauw nabeeld. Soms is het aantal bewerkingen in zo’n palimpsest zo talrijk dat een tekening bijna bezwijkt onder zichzelf: de aquarel Goldfish, Étude de jardin bijvoorbeeld bestaat uit zestien verschillende kleurlagen die van 20 september tot en met 3 oktober 2007 over elkaar heen werden geschilderd (365A tot en met 365P). Op enkele vlakken na kantelt de kleur naar onbestemd bruin en de overdaad naar leegte.
De vernietiging van een beeld om tot een nieuw beeld te komen is een inherent onderdeel van de continuïteit van de Journaaltekeningen en de creatieve motor die het proces op gang houdt: een permanente vraag of het ook anders kan, of er andere oplossingen zijn en andere wegen bewandeld kunnen worden. Daardoor zijn binnen het ordelijk systeem van de Journaaltekeningen ook de twijfel en wanorde verankerd waardoor het systeem niet aan zijn eigen rigiditeit ten onder gaat. In de orde weerspiegelt zich het verlangen naar een utopische eenvoud waarmee het leven geleefd zou moeten worden maar tegelijkertijd is er ook het besef dat in die ordentelijkheid een ondraaglijke monotonie schuilt, die bij tijd en wijle doorbroken moet worden. Zodra iets vaste vormen dreigt aan te nemen wordt dat in een volgende tekening op losse schroeven gezet en wordt een tegenovergestelde waarheid geproclameerd. Geen enkel werk is absoluut en onaantastbaar, geen enkele tekening vertegenwoordigt een ‘waarheid’ die hoger is dan een andere. Op elke tekening die klaar is kan een nieuwe volgen, die een ander en onverwacht licht werpt op alle voorgaande en een nieuw toekomstperspectief schetst. Stoppen met het maken van Journaaltekeningen is een mogelijkheid maar niet een afronding. Het perpetuum mobile van het dagelijkse tekenen schept de voorwaarde van eeuwige onvoltooidheid.

Ludo van Halem*
20 mei 2013
* Ludo van Halem is conservator 20ste eeuwse kunst van het Rijksmuseum Amsterdam.

1 Henri Jacobs, ‘Surface Research’ in: Janneke Wesseling (ed.), See it Again, Say it Again. The Artist as Researcher, Amsterdam 2011, 123Q166: 138. 2 Zie de tentoonstellingscatalogus Mutter Zoon Daughter Petite Fille. Journaaltekeningen Henri Jacobs, Den Haag (Heden) 2011